Работы 2000-2010 годов по мотивам Крито-Микенского и Древнегреческого искусства /

Works on motifs of ancient Cretan, Minoan and Greek art, 2000-2001

ОЛЬГА ХОЛМОГОРОВА

АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ. ГРЕЧЕСКИЕ СЕРИИ (статья из каталога, 2006)

        У каждого приличного человека есть некое общее представление об античности. В меру мифологизированное, расхоже утончённое. В общем, эталон классической красоты и царство мнимой гармонии, населённое зевсами и аполлонами, мраморами и златокудрыми красавицами в туниках. Выдающимся и великим человечество позволяет придумывать свою античность. Так появилась страстная Греция темпераментного Пикассо, Рим размышлений Иосифа Бродского, античность эрудированного Пушкина, сомкнувшего её с пространством собственной российской истории. Однако никто не допускал в эти списки избранных Джикию, расправляющегося с античностью исключительно по собственным произволу и воле. И в этом, таком естественном, нахальстве и кроется главная мотивация всей его «греческой серии». «Большинству людей непонятно, зачем я это делаю», – говорит Джикия. Не оценил это даже знаток греческой вазописи профессор Джон Бордман, с которым художника свела судьба. Правда, встреча их ограничилась светским знакомством да подаренным рисунком. Жаль, ведь именно с книг уважаемого ученого и началась в жизни Джикии античная эпопея.

Это случилось несколько лет назад, когда после «американского ступора» художник проводил самореабилитацию в библиотечной тиши турецкого университета Билкент, где и обнаружил несколько книг по греческой вазописи, сопровождавшихся роскошными иллюстрациями. Здесь надо сделать многозначительную паузу или произнести с пафо-сом что-то вроде «И вот он нашел себя...» Хотя, следуя авторской версии, ничего он особенного не находил и не испытывал ни радости открытия, ни творческого шока. Он просто вошел в этот миф, как в свой дом, без всякой дистанции, трепета или обожания. Ахиллы и Венеры, сатиры и сфинксы, а также Дионис с дружками оказались такими знакомыми и родными, что Джикия стал переносить росписи ваз на плоскость – то есть переносить росписи ваз на плоскость – то есть листы бумаги, меняя иногда название сюжета, что-то додумывая, дорисовывая – словом, оплодотворяя великую Грецию собственной выдумкой. Так, собственно, и водится, ведь в пересказе любая история обрастает деталями, преображается и мутирует в зависимости от фантазии рассказчика. Вот и наш герой плетёт историю про Грецию – историю забавную и жутковатую, где дикий вепрь оборачивается форменной свиньей, а стимфалийские птицы – курами. Вообще джикиевская Греция весьма заземлена, прозаична и мясиста. Это античность не для восторгов, а для жизни, где надо забыть о возвышенном и научиться воспринимать миф по А.Ф.Лосеву, который по-академически строго и сдержанно впервые обозначил единство чувственного и материального в античном космосе. Вся эта сказочная (по нашим представлениям) космогония, ведомая божественными лидерами с Олимпа и населенная чудовищами и героями, cчитывалась архаичным сознанием как вполне осязаемый и конкретный абсолют «видимый и слышимый, с землей посередине, с небесным сводом и звездами наверху и подземным миром внизу...». Единое пространство реальности и представлений, материи и образа, где второе было столь же телесно и вещественно, как сама жизнь. «Миф, – пишет Лосев, – есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей степени напряженная реальность. Это не выдумка, но наиболее яркая и самая подлинная действительность»*.

Как же Джикии удается обрести эту степень подлинности, эту всамделишность и естественность в обращении с канувшими в Лету времени сюжетами и персонажами? Как он умудряется вернуть реальность давно ушедшему, а может, и вовсе не существовавшему никогда? Ведь с «высоты» сегодняшнего рафинированного и столь же испорченного сознания любое взаимодействие с древностью – всегда игра, причем, как правило, с ужимками и кривлянием. Игра в античность в последнее время опять в моде. В нее

рядится петербургская «Новая Академия», культивируя дух декаданса, эроса и ушедшей роскоши «золотого века». Однако эрос все больше смыкается здесь с похотью, а роскошь отдает маскарадом, где золотые диадемы из фольги, а виноградные грозди – сплошь из пластмассы. Впрочем, у «новых академиков» это входит в правила игры, построенной на осознанной вторичности жеста. Когда же античность реконструируется всерьёз, со стараниями и ощутимыми денежными вложениями, то результат оказывается устойчиво пародийным и ужасающим, как любой голливудский боевик «из античных времен», где одиссеи и ахиллы поигрывают бицепсами,

а соблазнительные богини то и дело осеняют героев улыбками Барби.

У нашего героя нет ни первого, ни второго. Никакой искусственности, впрочем, как и вообще дистанции от мифологического первоисточника. Откуда же эта фамильярность по отношению к исторической классике? Ему она простительна, так как сам он из того же пространства мифа. Глядя на его долговязую, всегда немного сутулящуюся фигуру с неизменным хвостом из волос и таким фактурным, таким незабываемо скульптурным носом, понимаешь, что там – среди грифонов и античных чудищ ему гораздо органичнее, чем здесь – среди проблем карьеры, инфляции и терроризма. Сам Джикия – совершенно мифологический персонаж – то ли вождь из племени великанов, то ли Индеец из романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». Он мифоносен сам по себе и поэтому так легко путешествует во времени и пространстве. Для Джикии пространство мифа, сказки, легенды – вовсе не книжное, а совершенно свое и потому такое конкретное, осязаемое, всегда неожиданное и тем актуальное. Античность для него – не коллекция безусловных констант, а подвижный, живой организм, в котором приветствуются любые авторские вторжения. Античность для него – свой мир, в который поселяется он сам, его друзья, жена, и мир этот становится почти автобиографичным. И наконец, античность для него – мировоззрение; призма восприятия и оценки универсум, который вмещает в себя и библейских героев, и персонажей русских сказок, и барочные реминисценции, и сегодняшний день – словом, все, что фиксируется в поле зрения художника. Пегас здесь обретает лубочную округлость Конька-Горбунка, а Геракл – черты мультимедийного супермена; Адам и Ева гуляют среди дорических колонн, а вершащий суд Парис беззастенчиво наделяется портретными чертами самого автора. Можно назвать это античным сюрреализмом, можно – постмодернистской беспардонно-стью, но я нахожу объяснение в другом. Всё это жители единого мифопространства, участником и распорядителем которого выступает сам художник.

Авторское своеволие проступает абсолютно во всем. Джикия сам сочиняет к греческим композициям названия, иногда – комментарии, перерастающие в самодостаточные, почти поэтические тексты. Причем поэтика их далека от античного слога, она узнаваемо современна, с оттенком абсурдизма, некоторой дикости и даже цинизма. Тексты, как известно, всегда выступали непременной частью вазописи и часто писались от лица самого сосуда, придавая последнему убедительную антропоморфность. У Джикии подписи, которые хочется назвать речёвками (так как все время слышишь авторский голос), разворачивают сюжеты в сторону сегодня, придают им новый ракурс, делают отчетливо личностными. Последнее, пожалуй, важнее всего, так как снимает все недоумённые вопросы, которых при рассматривании рисунков возникает немало.

Почему у Сатира облик царя-недотепы из русской сказки, а у сфинксов хвосты закручиваются в форме барочной волюты? Какая связь между греческими героями и Моцартом, названиями произведений которого подписаны некоторые листы? Отчего на некоторых персонажах появляется отпечаток мультяшно-компьютерных монстров? Откуда возникает оттенок негреческой «чернухи», напоминающей о времени и месте происхождения самого автора? Все эти вопросы безответны, а странности нерешаемы. Они-то и составляют суть запутанного, но очень обаятельного сознания автора, которое можно исповедовать или вовсе не принимать. Причисляя себя к отряду поклонников этого джикиевского сознания, мне доставляет неистощающееся удовольствие в нем разбираться, обнаруживая логику и механизмы воздействия, закономерности и рычаги его жизнеспособности. Ведь, согласитесь, что большинство ныне модных феноменов или почует в летаргическом сне или намеренно источает фимиам мертвечины. Быть жизнеспособным, энергичным и радостным стало просто неприличной архаикой, а казаться интересным зрителю – вчерашним днём. Листы же Джикии одновременно занимательныны и современны, а сам художник, не пытаясь избавиться от природных мудрости и обаяния, вот уже много лет остается весьма модной фигурой московской арт-тусовки. Проживая в разных частях земного шара и оторванный житейскими обстоятельствами от так называемых мейнстримов, он выдает, тем не менее, весьма актуальный художественный продукт, не делая при этом намеренно постмодернистских пассов, а, напротив, сохраняя пластику, графическую маэстрию, фабульность – то есть полный набор отжившей духовно-эстетической рутины. Как это удается? Внимательно смотрите греческую серию, она на многое дает ответ и приоткрывает природу этого необъяснимого феномена, который называется «искусство Джикии».

Механизм первый. Абсолютная личностность, почти автобиографичность любого переплавляемого материала, придающая последнему абсолютную убедительность. В античности выбирается только то, что близко и понятно сегодня или архетипично, или теребит непосредственно Джикию, которого всегда интересуют «скромные» общечеловеческие темы типа «мир» и «война», «измена»и «любовь», «предательство» и «мужская дружба», но все это, естественно, в пронзительно ироничном ключе. Если Афродита, то, конечно же, жена – красавица Нина Керцелли с характерной крупной пластикой и медленными экстатичными жестами. Если подвиг, то, как у детей,– с криком и выпученными глазами. А уж что говорить об обнаженной Красной Шапочке и пегасообразном Сером Волке, за которыми из уголка листа наблюдает полногрудая бабушка, одетая в многоярусную критскую юбку.

Механизм второй. Ирония как главный жизнестроительный принцип, объединяющий эпохи и времена. У Джикии это вовсе не глумливая эквилибристика постмодерниста, а особый третий глаз, который просвечивает любой материал на своем уровне, приближая и приручая его. Именно в ореоле этого мудрого юмора Греция вновь становится живой и увлекательной. Ироничный прищур размыкает закостеневшие рамки отчужденности, позволяет додумывать и по-хозяйски сочинять с Гомером, что и задает положение равного в обращении с классикой.

Механизм третий. Интуиция как доминирующий метод в путешествиях по «чужим» культурным пространствам. Не интеллектом, но чутьем, на уровне ощущений, живота обеспечивающих то самое глубинное проникновение в суть материала, которое исключает всякую поверхностность и случайность. Известно, что многие из настоящих, пронзительных художников часто не могут объяснить те образы и понятия, которые они используют в своей работе. В их текстах общекультурные символы, устойчивые или, напротив, забытые семиотические формулы возникают как бы сами собой, вне рациональной рефлексии и субъективной воли. Они, как медиумы, способны говорить на никогда неизучавшимся ими языке, проявляя при этом чудеса попадания в самую его сердцевину.В листах Джикии эта магия интуиции очевидна. Не умаляя эрудиции автора, не побоюсь предположить, что, работая над греческой серией, он вряд ли углублялся в античную философию. Тем не менее некоторые композиции могут служить почти прямыми иллюстрациями ее основополагаю-щих принципов. Так, например, греки периода архаики осознавали мир как постоянно сменяющие друг друга хаос и космос, круговращение этих двух начал и не позволяло угаснуть жизни. Многие рисунки Джикии построены по круговом принципу, сама их пластика несет в себе центро-стремительное начало. Хотя отчасти это можно объяснить и более прозаично: развернутые на плоскость листа выпуклые поверхности ваз, неминуемо дают эффект своеобразного кругления – сгущения изображения в центре и пустоты по краям. Но как тогда объяснить другое попадание: моделируемые фантазией Джикии чудовища, герои и монстры распадаются на наших глазах на отдельные части, фрагменты, суставы, орнаменты, члены, обмениваясь ими друг с другом, обретая новые природу и контур. Части тел в его авторском пространстве так же самостоятельны и правомочны, как и целое. Это ли не принцип вечно распадающегося и становящегося космоса, исповедовавшийся антиками?  Или тема «герой и судьба», подспудно проходящая во многих сюжетных листах. Парис и Геракл, Патрокл и Ахилл и прочие мифические звёзды в интерпретации Джикии – герои, но не супермены. Их подвиги масштабны, но обречены, они величественны и бессильны одновременно, ибо их воля в чьей-то высшей власти – то ли повелителей с Олимпа, то ли судьбы, а скорее всего – всеобщей предопределённости. Именно так воспринималось любое личностное действие греками. Поступок красив не результатом, а сам по себе. Каждый жест проживается полнокровно, так как известна его конечность. Равновесие героики ифатализма, так органично удерживавшееся древним сознанием и навсегда утраченное новым временем, когда судьба – не приговор, а осознанно принимаемая закономерность. Поэтому даже в самых душераздирающих по смыслу листах нет ни надлома, ни метаний, ни ужаса, а, напротив – житейская полноценность, разнообразие эмоций и психологических нюансировок. И здесь мы подходим к механизму четвертому.

Механизм четвертый. Назовем его «психологизация античного сюжета». В первоисточнике греческие персонажи всегда бесстрастны, их лица непроницаемо прекрасны или столь же отстраненно чудовищны. Эта мраморная отчужденность античного оригинала закрепила и стереотип общения с ним, строящийся на дистанционированном восхищении, но не диалоге. Джикия нарушанарушает эту почтительную дистанцию, наделяя своих героев живыми реакциями и ярко выраженными эмоциями, он психологизирует античность, тем самым делая её занятной и близкой. Преувеличенная мимика, утрированные выражения огромных глаз придают героям трогательность и чудаковатость. Глазастые змеи, растерянные лопухи сфинксы, лев, превращающийся в милого дракончика. Особенно трогательны любимые автором сатиры, наделенные почти мультяшным обаянием. Нелепые громилы с выпученными глазами, большими бедрами и маленькими поджатыми ступнями, они обладают какой-то гипнотической притягательностью, подобно хоббитообразным чудикам-страшилкам из столь популярного сегодня жанра фэнтези. Джикия вообще чрезвычайно легко скрещивает языки и образы из разных систем координат, являясь в этом смысле абсолютным продуктом постмодернистского эклектизма .

Механизм пятый – гибкость и непринужденность языковых комбинаций. Правильней было бы назвать этот принцип – намеренной монтажностью сознания, что сразу бы придало нашему герою желанную актуальность. Однако у Джикии ничего не бывает намеренно. Напротив, все самое главное случается непроизвольно и как бы вопреки рассудку. Не задумываясь, он сопрягает классику с русским фольклором, «опрокинутый» юмор обэриутов с коллизиями греческих мифов. Это даже не сопряжения, а прорастание такогого разнородного и абсолютно органичного в авторской системе координат материала. Здесь Пегас обретает лубочность Конька-Горбунка, а критские насекомые смотрятся инопланетянами, здесь зооморфное начало архаики смыкается с эстетикой звёздных войн, и вся эта взвесь вполне убедительна за счет авторского к ней отношения. Что же особого в этом отношении нашего подопечного к своим героям? Боюсь, что здесь мы неминуемо впадем в сентиментальную старомодность, так как отношение Джикии ко всему, что он выбирает, рассматривает, интерпретирует, именуется неактуальным словом «любовь».

Механизм шестой. Любовь и ответственность. Звучит прямо как из устава чекиста – обладателя горячего сердца и холодного разума. Джикия начинает с сердца – выбирая из античного наследия то, что понравилось, зацепило. На мой вопрос – чем объяснить некоторые буквальные повторы сюжетов вазописи – он ответил убедительно и просто: «Повторяю только те сюжеты, которые люблю. Я бы сделал так же, живи я в Греции». А уж если полюбил – неси груз ответственности. Джикия и несет, подходя ко всему всерьёз и без ехидства. Остановившись на древности, он, следуя академическим законам, внедряется в нее, читая книжки, принявшись за изучение греческого языка. Правда, последнее он делает почему-то с помощью учебника, написанного греческим священником, что придает этим филологическим занятиям все тот же абсурдистский оттенок. Формулировки грамматических примеров напоминают подписи к джикиевским рисункам: «Рабы несут купать грязных свиней» или «Стражники прячутся за двери магазинов, чтобы поймать вора». Последнее стало действительно темой отдельного графического листа, так что питающее совпадение очевидно.

Заброшенный судьбою в далёкий край, далёкий от веяний моды, обречённый на скудость общения, Джикия опять встретил себе подобного в лице Софоклиса Андриадеса – священника, сочинившего учебник греческого языка. Так принято у этого великанского племени – разбредаясь во времени и пространстве, они повсюду находят друг друга, поддерживая необходимую концентрацию «мифоносности» в нашем порядком оскудевшем культурном слое. Герои древности, учитель греческого, библейские персонажи, друзья из московской тусовки – все это равноправные участники джикиевского мира, пересекающиеся в координатах его авторского мифа. Миф этот добр и мудр, открыт и гибок, а главное – заряжен тем магическим обаянием, которое и ожидаешь в конечном итоге от любого жеста художника.

OLGA KHOLMOGOROVA

ALEXANDER DJIKIA. THE GREEK SERIES (catalog article, 2006)

        Every respectable person has a general notion of antiquity. It is something moderately mythologized, routinely sophisticated. It is a certain standard of classical beauty and a realm of imaginary harmony populated with all those Zeuses and Apollos, marble and gold-haired beauties wearing tunics. Mankind allows its great and outstanding people invent their own antiquity. That is what lies behind the passionate Greece of the temperamental Picasso, the Rome of Joseph Brodsky’s speculations, the antiquity of well-read Pushkin who linked it to the space of his own Russian history. But nobody put Djikia into this list of select personalities to let him dispose of antiquity according to his arbitrary will. This natural impudence is underlies the main motives of his Greek Series. “Most people don’t understand why I am doing it,” Djikia says. Even Professor John Boardman, a connoisseur of the Greek vase painting, with whom the artist was brought together by fate itself, has not valued high this series. But their encounter was limited to an exchange of an autograph for a drawing. That was a pity, since the ancient epoch of Djikia life began with the books of this famous scholar.

        It happened few years ago when the artist, recovering from his “American stupor”, had a course of self-rehabilitation in the library quiet of the Turkish Bilkent University where he discovered several finely illustrated volumes on Greek vase painting. One should make an important pause here or enthusiastically utter something like “And he discovered himself…” Yet, the author’s version of the event is that he did not discover anything and experienced neither the joy of discovery, nor creative shock. He just entered this myth as if it were his home, without any distancing, trembling or admiration. All those Achilles and Venuses, Satyrs and sphinges, and Dionysuses with his buddies proved to be so familiar and intimate that Djikia began to transfer the images from the vases to the flat surface, or to the sheets of paper, sometimes changing the title of the plot, inventing something, adding details – fecundating the great ancient Greece with his own inventions. This is how it usually goes, because every story acquires details, transforms itself and mutates when it is accounted depending on the fantasy of the storyteller. So our man is making his own story about Greece, a funny and scary story where the wild boar turns into a real pig, while Stymphalian birds become chickens. Djikia’s Greece is quite earthly, prosaic and fleshly in general. This is not the antiquity to be admired, it is a place to live in, where one has to forget the exalted and learn to perceive the myth according to A. F. Losev who was the first to produce an academically severe and restrained outline of the integrity of the sensual and the material in the ancient cosmos . All this fairytale (in our perception) cosmogony, led by divine leaders from the Olympus and populated with monsters and heroes, was interpreted by the archaic mentality as quite a tangible and concrete absolute, “which is seen and heard, with the Earth in the middle, with the vault of heaven and stars above, and the underground world below it…” It is an integral space of reality and notions, of the matter and the image, where the latter was as fleshy and material as life itself. “The myth,” Losev writes, “is the reality of the highest concreteness, maximum intensity and greatest intensity. It is not fiction, it is the brightest and the truest reality.

        How can Djikia acquire this degree of authenticity, this real and natural approach to the treatment of plots and personages that sank into oblivion? How can he make real the things long past which might have never existed at all? For any interaction with the ancient is always a game, and this game is usually accompanied with grimaces and clownish tricks looked down upon by the contemporary refined and corrupt mentality. The game of antiquity has been in vogue recently. The St. Petersburg New Academy is wearing its costume cultivating the spirit of decadence, Eros and the past luxury of the Golden Age. But Eros is to a greater extent associated with lust here, while luxury smells of masquerade, where gold diadems are made of foil, and grapes are plastic. The “new academicians” have it as a rule of the game based on the awareness of the secondary nature of the gesture. In the case when the reconstruction of antiquity is serious, when it is performed diligently and with tangible monetary investment, the result it usually a parody, and it is awful, just as every Hollywood action movie based on “ancient times” where Odysseuses and Achilleses flex their muscles, and seductive goddesses award heroes with Barbie smiles.

        Our man cannot boast either the former, or the latter. There is nothing artificial, no distancing from the mythological source in his work. What produces this unceremonious attitude to the historical classics? It is forgivable, because he comes from the same space of the myth. When you look at this lanky, always slightly stooping figure with the ever present pigtail of hair and the unforgettable sculptured nose of great texture, you cannot help realizing that it is the world of gryphons and ancient monsters where he really belongs, rather than our world with its career problems, inflation and terrorism. Djikia himself is quite a mythological character, he is either the chieftain of the tribe of giants, or the Indian from the Ken Kesey One Flew Over Cockoo’s Nest. This man himself is a carrier of the myth, that is why he travels across time and space with such ease. The space of the myth, of the fairytale, of the legend is not something from the book for Djikia, it is something quite his own, a concrete, tangible thing, always so unexpected and urgent because of it. Antiquity is not a collection of absolute constants for him, it is a mobile, living organism where any author’s intrusions are welcome. Antiquity is a world on its own for him, he moves to live in it with his friends, his wife, and this world becomes almost autobiographical. And antiquity is an outlook for him at last; it is a prism through which one perceives and evaluates; a new universum containing Bible characters and the characters of Russian fairytales, baroque reminiscences and our time everything registered by the eye of the artist. In this world Pegasus acquires the plump body of the humpback horse from Russian popular print, and Heracles has the features of a multimedia superman; Adam and Eve saunter between Doric columns, and Paris passing judgment is immodestly given the author’s portrait features. One could call it antic surrealism or postmodernist cheek, but my explanation is different. All these characters reside in the same mythological space where the artist himself acts as a participant and a master of ceremonies.

        The arbitrariness of the author is felt in everything. Djikia invents titles for his Greek compositions, sometimes he accompanies them with commentary evolving into self-sufficient, almost poetic, texts. And the poetics of these texts is far from the ancient style, it is recognizably modern, with a hint of absurdity, a certain wildness and cynicism. Texts are known to have been indispensable parts of vase painting, they were often written on behalf of the vessel itself making the latter convincingly anthropomorphous. Djikia’s chant-like inscriptions (you can’t help hearing the voice of the author) turn the plots round to face the present, giving them a new perspective, making them clearly personal. The latter characteristic is, perhaps, the most important one since it eliminates all the baffled questions aroused in great numbers by the examination of his drawings.Why the Satyr has the appearance of the clumsy oaf of a king from the Russian folk fairytale, and the tails of sphinges roll in like a baroque volute? What links Greek heroes to Mozart whose works’ titles are often written on some drawings? Why certain characters bear the imprint of computer animation monsters? What produces the impression of non-Greek black fiction reminiscent of the time and place of the author’s origin? These questions remain unanswered, and strange conflicts are not solved. They form the essence of the fuddled, but immensely charming mentality of the author which could become a religion one follows or rejects. Since I belong to the fans of this Djikia mentality, I feel inexhaustible pleasure when I analyze it discovering its logic and impact mechanisms, its laws and levers of vitality. One could hardly argue with the fact that most phenomena which are in vogue today either stay in lethargic sleep, or deliberately exude the odor of offal. Being viable, enthusiastic and joyful is now regarded as an indecent archaicism, and arousing interest in the spectator is something of the past. As for Djikia’s sheets, they are simultaneously fascinating and modern, while the artist himself has remained quite a sought-after figure of the Moscow art crowd for many years without any attempts to get rid of his natural wisdom and charm. Residing in various parts of the globe and being detached from the so-called mainstream by the circumstances of his life, this artist nevertheless offers an urgent enough artistic product without making any deliberate postmodernist moves and retaining plasticity, graphic mastery, the story, i. e. a complete set of the obsolete spiritually esthetical routine at the same time. How does he manage that? Take a close look at the Greek series, it answers many questions and partially reveals the nature of the unexplainable phenomenon called Djikia’s art.

        Mechanism one. It implies absolute personalization when the processed material becomes almost autobiographical and absolutely convincing. Working with antiquity, he selects only those things, which feel intimate and understandable today, or archetypical things, or something that concerns Djikia himself who is always interested in such “modest” human things as peace and war, “unfaithfulness” and “love”, “betrayal” and “manly friendship”, but his treatment of this themes is sharply ironic, of course. If it is Aphrodite, it is surely his wife, beautiful Nina Kertselli with characteristic massive stature and languid ecstatic gestures. If it is a heroic deed, it is as children have it, shouting with bulging eyes. And what could one say of Red Hood in the nude or of the Pegasus-like Grey Wolf (with a pun on the latter word suggesting the name of a popular character distorted the way Germans speak Russian) with buxom Granny wearing a multi-tier Cretan skirt peering at them from the corner of the sheet?

        Mechanism two. It is irony as the main principle of life-building integrating epochs and times. It is not jeerful postmodernist wiredancing for Djikia, it is a sort of the third eye which penetrates any material at any level making it closer and domesticating it. It is precisely the halo of his wise humor that makes Greece vivid and fascinating again. His ironical squint breaks the petrified frame of alienation, making it possible to invent things with Homer treating the same classical material as his equal.

        Mechanism three. It is intuition as a dominating method of traveling across “alien” cultural spaces. It is in the use of the smell, not of the intellect, acting at the level of sensations, something from the belly which provides for profound penetration into the essence of the material excluding any superficial and accidental approach. It is well-known that many true, sharp artists often cannot explain the images and notions utilized in their work. Symbols of general culture, stable or, on the contrary, forgotten semiotic formulas appear in the works on their own without any rational reflection and subjective will. Like mediums, they can speak the language they never learned miraculously hitting the core of the matter. This magic of intuition is obvious in Djikia’s sheets. Without downplaying the erudition of the author, I dare to suppose that, working on his Greek series, he has hardly ever been absorbed in ancient philosophy. Nevertheless, some compositions could serve as direct illustrations of its basic principles. The Greeks of the archaic period, for instance, were aware of the universe as of continuing replacement of chaos by cosmos and vice versa, it was the turnover of these two elements which sustained life. Many Djikia’s drawings follow the principle of this cycle, their plasticity itself has the centripetal element. But this could have a more prosaic explanation, for the bulgingsurfaces of vases unrolled on the plane of the sheet would inevitably produce the effect of peculiar rounding of the image where depiction is condensed in the center with vacuum at the edges. Yet what could explain another direct hit: the monsters, heroes and beasts modeled by Djikia’s fantasy disintegrate in our eyes into separate parts, fragments, joints, ornaments, limbs, they exchange their parts, acquiring new nature and outlines. Parts of bodies are as independent and important as the integrated whole in the author’s space. Isn’t that the principle of the eternally disintegrating and evolving cosmos the ancients believed in?

Or the theme of The Hero and His Fate inherent in many narrative sheets. Paris and Heracles, Patroclus and Achilles and other mythological stars are heroes, but not supermen in Djikia’s interpretation. Their deeds are impressive, but they are doomed, they are majestic and weak at the same time since their will follows some higher power – that of the lords of the Olympus mountain, Fate or, which is more probable, universal destiny. That was precisely how ancient Greeks perceived any personal action. An act was beautiful in itself, not in its result. Every gesture was a full-blooded experience as it was known to be finite. The balance of heroic behavior and fatalism organically sustained by the ancient mentality and lost forever in the new time where fate is not a sentence passed, it is a consciously accepted law. So even the most heartrending sheets never feature any wretchedness, confusion, horror, vice versa,they express the fullness of life, variety of emotions and psychological nuances. And this brings us to mechanism four.

        Mechanism four. Let us call it “psychologization of the ancient plot”. The original source always has Greek characters as impassionate, their faces are impermeably beautiful or just as detachedly monstrous. This marble alienation of the ancient original has consolidated the stereotype of associating oneself with it built on distanced admiration, not on the dialogue. Djikia breaks this respectable distance giving his characters vivid reactions and brilliantly expressed emotions, he psychologizes antiquity making it fascinating and intimate. Exaggerated facial expression, overexpressive huge eyes make his characters moving and eccentric. Big-eyed snakes, bewildered oafs of sphinges, a lion turning into a sweet little dragon. Satyrs, the author’s favorites, are especially moving with their almost animated cartoons charm. Ridiculous thugs with bulging eyes, large hips and tiny in-drawn feet, these creatures are somehow hypnotically attractive, they resemble hobbit-like little queer devil affrights from the popular fantasy genre of today. Djikia is generally very skillful in crossing languages and images from different systems of coordinates, being an absolute product of postmodernist eclecticism in this sense.

        Mechanism five. It is in the flexibility and casualness of language combinations. It would be more correct to call this principle an intentional assemblage of mentality, giving our man thedesirable importance. But nothing is deliberate

in Djikia’s work. On the contrary, the most important things appear spontaneously, as if against reason. Without thinking twice he combines classic art with Russian folklore, the upside-down humor of Oberiuts with the collisions of Greek mythology. And he is not combining anything,

he is growing heterogeneous material which is absolutely organic in the author’s system of coordinates. Pegasus acquires the popular print appearance of the humpback horse in it, while Cretan insects look like extraterrestrials, the zoomorphous element of archaic art joins the aesthetics of star wars here, and this meal is made quite convincing by the author’s attitude to it. What is so special in the attitude of our man to his characters? I’m afraid that here we inevitably become sentimentally old-fashioned since the attitude of Djikia to everything he selects, examines, interprets, is covered by the word “love” which is not regarded as important now.

        Mechanism six. Love and responsibility. These two words seem to have come from the regulations of the Cheka personnel, for its men were to have a hot heart and cold reason. Djikia starts with the heart selecting something that moved him in the ancient heritage. When I asked him to explain some literal repetitions of vase painting plots, his answer was convincing and simple: “I repeat only the plots I like. I would have done the same if I lived in Greece”. And if you love something – carry the load of responsibility for it. So Djikia carries this load treating everything seriously, without acrimony. Having chosen antiquity, he infiltrates it following academic laws, he reads books, starts to study the Greek language. Yet, while doing the latter, he is using the textbook written by a Greek priest, this fact giving his philological studies the same absurdist color. The formulas of grammar examples resemble the titles to Djikia’s drawings: “Slaves are Caring Dirty Pigs to the River” or “Guards are Hiding Behind the Shop Doors to Catch Thieves. Clever Thieves are Rarely Caught”. The latter has provided a plot for a separate graphic sheet, so the source coincidence is obvious.

        When his fate sent him to different countries far from any fashion trends where he was doomed to be starving for communication, Djikia met his like again in the person of Sophocles Andriades, the priest who wrote the textbook of the Greek language. This is the custom of the tribe of giants – wandering over time and space, they find each other everywhere maintaining the necessary concentration of “myth carrying” in our exhausted enough cultural layer. The heroes of antiquity, the teacher of the Greek language, Bible characters, his friends from the Moscow crowd are equal participants of the Djikia’s world encountering each other in the coordinates of this author’s myth. This myth is kind and wise, open and flexible, and, what is more important, it is charged with that very magic charm one expects from any gesture of an artist in the end.